Salta al contenuto principale Salta alla mappa del sito a fondo pagina

“Ma questa è un’altra storia. Voci, vicende e territori della cultura in Emilia-Romagna (1978-2008)”

Tutte le arche del mondo di Franco La Polla
12 marzo 2009

Oggi rendiamo omaggio, cari ascoltatori, a Franco La Polla, studioso di cinema di fama internazionale, operatore culturale, appassionato cultore del cinema hollywoodiano, cui ha dedicato diversi volumi densi d’informazioni. Nato a Faenza (Ravenna) nel 1943, La Polla è scomparso venerdì scorso dopo una lunga malattia. Docente di cinema americano, è stato dal 2004 al 2007 direttore del Dams, il dipartimento di musica e spettacolo dell’Università di Bologna. Intellettuale noto in città e nel mondo, La Polla ha curato retrospettive ed eventi per i più noti festival del cinema, come quelli di Venezia, Roma, Locarno. Ha fondato la rivista “Cinema e Cinema”, collaborato con altre riviste italiane e straniere, recensito film per i quotidiani L’Unità e Resto del Carlino. Tra i suoi libri, vanno ricordati la “Introduzione al cinema di Hollywood” (Mondadori Università, 2006), “Il nuovo cinema americano: 1967-75” (Marsilio, 1978), “Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood” (Laterza, 1987). Per la collana “Il Castoro Cinema” ha curato la biografia di Sydney Pollack.

 
Tutte le arche del mondo
di Franco La Polla

Tratto da “Ma questa è un’altra storia. Voci, vicende e territori della cultura in Emilia-Romagna (1978-2008)”, a cura di Valeria Cicala e Vittorio Ferorelli, Bologna, Bononia University Press - Istituto per i beni culturali della Regione Emilia-Romagna, 2008.

La rivista dell’Istituto per i beni culturali della Regione Emilia-Romagna racconta, da trent’anni, un’esperienza unica in Italia. Un caso editoriale e una continuità di presenza che hanno influenzato il modo di affrontare e di raccontare la conoscenza del patrimonio storico, la salvaguardia del paesaggio, la promozione della lettura, la stessa attività di ricerca di chi opera ogni giorno sul territorio. Il volume che nel 2008, a cura di Valeria Cicala e Vittorio Ferorelli, ha raccolto una selezione di testi tratti dall’archivio di “IBC”, offre dunque una possibilità non molto frequente: l’occasione di ricomporre, attraverso i frammenti delle singole voci recuperate, la storia culturale di una regione, dagli anni Settanta a oggi.
Aprendo il baule del passato ci si ritrova di fronte a parole non ancora ingiallite, a istantanee che ripropongono, in modo nitido, i fotogrammi di un’altra storia. Più sommessa, meno eclatante, in molti casi diversa da quella attuale. In certe costanti, invece, paradossalmente analoga. Nei contributi degli autori, degli studiosi e degli amministratori che hanno collaborato alla testata, si possono comprendere meglio le azioni più lungimiranti ma anche le occasioni perdute, distillando così, dagli alambicchi di ogni annata, una sorta di breviario. Un compendio che testimonia, oggi più che mai, la capacità di una istituzione pubblica nell’attrarre a sé, e nell’amalgamare, le voci più impegnate nella difesa di un patrimonio comune.
Questo testo di Franco La Polla, storico del cinema e della letteratura angloamericana, è stato pubblicato per la prima volta nel n. 3/1995 della rivista “IBC”.


Cinema e musei: un metatema. Come compare il luogo delegato alla conservazione della testimonianza culturale nella storia di un prodotto (o di un qualsiasi fenomeno) che finalmente è assurto al rango di testimonianza culturale da conservare, da tesaurizzare nelle cineteche? Si potrebbe partire da qui, dal destino museario del cinema, leggendovi – ogniqualvolta che tale tema vi compaia – una sorta di allusione a sé stesso, alla propria funzione, alla propria importanza e al proprio destino.

Dubito ovviamente che, poniamo, girando Topkapi Jules Dassin avesse in mente qualcosa del genere: quello che era un divertente film d’avventura, la storia di un audace ed elaborato colpo criminale per impadronirsi di un famoso gioiello conservato, appunto, in un museo turco. Eppure vi si leggono in filigrana le coordinate ideali sottese a ogni interesse conservativo. Il gioiello titolare, intendo dire, è, sì, preziosissimo per il suo valore gemmologico (e, se vogliamo, anche per l’aura di mito che ne sostanzia la fama), ma è soprattutto un pezzo unico che proprio per questa ragione chiede di essere visto e ammirato dal maggior numero di persone possibile. A questo punto qualcuno dirà: ma come? se proprio il cinematografo ha distrutto l’aura dell’unicità, della singolarità del prodotto? È vero, gli rispondiamo, se per esso si intende il cinema che permea la nostra quotidianità, la heideggeriana “chiacchiera” che commenta (meglio: accompagna) il nostro vissuto giornaliero.

Ma il cinema, grazie a dio, è molto più di questo. Il cinema è accumulo di informazioni su modi, costumi, forme di immaginario, fantasia personale, creatività della mente e del cuore, gusti che non sono più o che sono ancora, registrazione di leggende e, non meno della letteratura, una risposta alla morte. Non è forse degno di essere custodito tutto questo? Soprattutto alla luce del fatto che il deperimento dei suoi prodotti agisce ben più in fretta di quello che accade con le pietre preziose, le statue, i dipinti su tela, la carta stampata. Forse è per questo, ben più che per un tutt’altro che dimostrato complesso di inferiorità da parte della settima arte o per un rispetto conformista a ciò che tradizionalmente, secolarmente è rappresentativo della Cultura, che i musei al cinema sono di norma presentati come sacrari. Non è, voglio dire, soltanto questione di fedeltà all’immagine reale del luogo, ma soprattutto la precisa coscienza che il Museo è anche la casa del cinema, il sito dove esso continuerà, sperabilmente, i propri giorni prolungandoli in anni, decenni, forse secoli.

Naturalmente c’è un sottile piacere perverso nell’inscenare la violazione di un santuario nel quale non si celebra soltanto il culto dell’Arte e della Cultura, ma anche quello dell’Immortalità; e non è un caso che, quando avviene, questa violazione presenti tutto un rituale perfettamente adeguato a quello che circonda l’oggetto dell’attenzione (la sequenza del furto nel citato film di Dassin è notoriamente da manuale, in questo senso). Ed è lo stesso piacere che, sia pure in termini completamente ribaltati, ritroviamo in uno dei più straordinari momenti del primo Batman di Tim Burton, quando il Jolly mette a soqquadro un museo pieno di capolavori d’arte balzellandogli dentro come una majorette leggera, ma in realtà compiendovi gli atti più gratuitamente vandalici su opere d’arte che mai si siano visti sullo schermo. Solo un Pollock si salva ironicamente (“Questo no, è dei nostri...”) da tanto insulto alla bellezza. Poiché sia chiaro che la distruttività del Jolly ha la sua precisa ragione nella bruttezza del personaggio, il quale non sopporta quanto, essendo antitetico a essa, lo offende, lo irrita, lo umilia.

In questa direzione si pongono di norma le pellicole che hanno fatto del Museo il luogo della conservazione, sì, ma di qualcosa che non pertiene alle sue originali motivazioni. Quanti horror film abbiamo visto nei quali il museo conserva testimonianze della bruttezza, della devianza, della follia, del crimine, dell’orrore. Le figure di cera entro le quali albergano i corpi assassinati di coloro che hanno dato letteralmente volto ai diabolici manufatti del folle scienziato di Gli orrori del museo nero (e di tanti altri simili “musei”, se è per questo) ci ammoniscono sulla vera finalità del Museo, quella – appunto – di curare per noi quanto ci serve a ricordare ciò di cui l’uomo è capace. Ma, si sa, come dice Eraclito, “Chi distingue lo spirito dell’uomo che sale verso l’alto e quello della bestia che va verso il basso?”. In fondo anche quel “museo” è una testimonianza di ciò di cui l’uomo è capace, anch’esso assolve al compito di ricordarci ciò che siamo (o quantomeno, potremmo essere). Lo fa persino (e forse soprattutto) un museo “neutro” come quello di Un giorno a New York di Stanley Donen e Gene Kelly: neutro perché si tratta di un museo di antropologia, e dunque un luogo il cui primo intento non è quello di provarci né la grandezza né la bassezza dello spirito umano, ma soltanto le fattezze del corpo e i modi del suo apparire nelle varie età della terra.

I suoi occasionali visitatori nel film ne approfittano anzi per mostrarci con balli e canti quanta strada l’umanità ha fatto dai tempi dell’uomo delle caverne, assumendo in certo modo – sia pure attraverso l’espediente coreografico di un genere filmico che è in sé ben lontano da qualcosa di simile – un atteggiamento “scientifico”: ingenuo e scanzonato, naturalmente, ma pur sempre conscio del proprio più sofisticato stadio evolutivo. Più scientificamente serio, ma di natura in fondo non diversa, quello del protagonista di Susanna, il celebre classico di Howard Hawks. Situato anch’esso, inizialmente, in un museo di storia naturale, il film tuttavia porta acqua al mulino del luogo comune che vuole lo scienziato occhialuto e sprovveduto, tutto intento a procurarsi il denaro del finanziamento che gli permetterà di acquistare l’ultimo osso mancante per completare la sua ricostruzione dello scheletro di un dinosauro. Qui il museo intende essere testimonianza sia di una cultura che di un modo di vita estranei alla realtà quotidiana, e più precisamente (anche se ovviamente il tema principale della pellicola è ben altro) indicarci i pericoli della conservazione intesa come professione e nemmeno vocazione, ma come vera e propria alternativa al mondo individuale quotidiano.

È vero: che cosa succede quando il Museo non si limita a essere una parte della nostra vita e della nostra cultura, ma si identifica completamente con esse? Il cinema ci parla anche di questo. Lo fa, nel caso di Susanna, col modo irresistibile e scanzonato nel quale Hawks si è da decenni laureato grandissimo autore. Lo fa traendo da ciò occasione per un divertimento ineguagliabile.
Ma il Museo può essere sintomo di un carattere, di abitudini e di impulsi radicati in modo inestirpabile ed eloquentissimo senza necessariamente giungere a tali estremi. Non è un caso che il Joe Turner dell’ammirevole I tre giorni del Condor di Sidney Pollack, una volta compreso il drammatico guaio nel quale si trova dopo che tutti i colleghi del suo ufficio sono stati assassinati, cerchi temporaneo rifugio al Guggenheim; e non è un caso che Woody Allen abbia eletto il museo d’arte a luogo principe di incontri occasionali con ragazze evidentemente altrettanto interessate alla cultura quanto ai suoi protagonisti (da Prendi i soldi e scappa a Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso la lista è sostanziosa). Il Museo, insomma, come metafora del nostro desiderio di familiarità, di conforto, di tranquillità.

Forse è per questo che Brian De Palma vi ha situato, all’inizio di Vestito per uccidere, i preliminari di un corteggiamento che si svelerà presto come un brutale, premeditato assassinio: quale luogo migliore di quello tradizionalmente delegato al piacere della bellezza e della cultura per scuotere lo spettatore, ben lontano dal supporre tale luogo come teatro di nefandezza?
Si vede bene da questi pochi esempi, insomma, come il Museo nel cinema appaia il luogo della potenzialità: della cultura ma anche della follia, della coscienza ma anche della crudeltà, della paura ma anche del rifiuto della realtà. E forse la sua immagine in questo senso più vera, larga e ironicamente felice ce l’ha data Steven Spielberg in chiusura del celebrato I predatori dell’arca perduta: migliaia di casse ancora imballate che probabilmente nessuno aprirà mai, tesori invedibili e dimenticati che ancora attendono la realizzazione del Museo Totale, dell’istituzione che farà del passato il contenuto di un tempio estraneo a metafore e interpretazioni. Qualcosa, insomma, che quel giorno sarà veramente diverso dal cinema.

 

Note

A cura di Claudio Bacilieri. Lettura di Fulvio Redeghieri.

Commenti

commenti gestiti con Disqus