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È una festa la vita

Testo tratto dal libro di Roberto Chiesi “8½ di Federico Fellini” (Roma, Gremese, 2018)

Critico cinematografico, responsabile del Centro Studi - Archivio “Pier Paolo Pasolini” della Cineteca di Bologna, Roberto Chiesi ha ricostruito la genesi e raccontato, scena per scena, l’“ottavo film e mezzo” di Federico Fellini, uscito nelle sale cinquantacinque anni fa e considerato tuttora il suo autoritratto-capolavoro.

«Un ritratto a più dimensioni»

Camilla Cederna racconta che, nell’autunno del 1960, Fellini le confidò la volontà di realizzare «Un ritratto di uomo a più dimensioni», arrivato alla quarantina, «piuttosto stanco, con il fegato in disordine», che sta facendo una cura termale. Il periodo di riposo gli «suggerisce una revisione completa della sua vita»,[1] con «sogni stimolati dal completo rilassamento e dalla debolezza prodotta dalle cure e che si intersecano con la realtà» ma nella forma di «frammenti, bagliori, fatti per aumentare la confusione». Poi «alle Terme viene la moglie a trovarlo e anche l’amica, e lui una volta di più non sa come barcamenarsi e va avanti come al solito a furia di bugie. Poi il suo passato lo assale, carico di incertezze, rimorsi, nostalgie, e come in sogni successivi gli si presentano tutte le donne che ha avuto, o che ha soltanto desiderato».
Alcuni elementi-chiave [di ] sono già delineati: la complicata vita privata del protagonista, le insorgenze dei ricordi del passato e dei sogni, l’ambientazione nello spazio termale, ossia in una dimensione sospesa in un’attesa indefinita, che ha anche una valenza autobiografica dato che lo stesso Fellini era solito trascorrere periodi di riposo e cure a Chianciano. I rituali legati alle terme (la fonte, il fango nei sotterranei) affascinano il regista che li descrive come componenti di una dimensione che sfuma nel fantastico. Ma questa oasi si rivela subito permeabile alle intrusioni del caos privato del protagonista, che appunto riceve quasi simultaneamente le visite della moglie e dell’amante, riproponendo problemi pratici e sensi di colpa. Affiorano già anche altre figure del presente che appariranno nel film, come «un vescovo vecchissimo» (che diventerà un cardinale), e del passato, come la Saraghina, che invece affiora dalla memoria di Guido [Anselmi, il personaggio protagonista].

In un’intervista rilasciata dopo l’uscita del film, l’autore ritornò sulla sua genesi, sottolineando come la compresenza di «più dimensioni» narrative avesse rappresentato fin dall’inizio un elemento essenziale della fisionomia del progetto: «Posso dire che l’idea di questo film è anteriore alla Dolce vita. Avevo in animo da tempo, mi pare subito dopo Le notti di Cabiria, di fare un ritratto a più dimensioni di una creatura umana, una storia nella quale si configurassero diversi momenti, vale a dire una storia che si svolgesse insieme su un piano della realtà fisica, su un piano della realtà dei sogni, su un piano dell’immaginazione, con uno scavalcamento continuo di tempo ‒ presente, passato, futuro ‒ insomma con una certa contemporaneità; però non riuscivo a trovare il racconto, non riuscivo a trovare il personaggio; volevo farne, in un primo momento, un avvocato, ma di avvocati in verità ne so pochissimo, e anche quando la storia si è configurata in questo modo, come in , i dubbi sul protagonista sono stati presenti fino all’ultimo. In realtà io pensavo che una carta d’identità precisa non servisse, perché in fondo volevo fare la storia di un uomo quale che possa essere la sua professione, la storia di un’anima in crisi».[2]
Se è vero che Fellini cominciò a pensare a già anteriormente alla Dolce vita, il primo documento che attesta il progetto risale all’ottobre del 1960 ed è una lettera al suo collaboratore (e futuro regista in proprio) Brunello Rondi.[3] Il testo di questa lettera presenta numerose consonanze con il soggetto del film, consegnato alla Direzione generale Spettacolo del Ministero del turismo e dello spettacolo, un testo dattiloscritto di quattro pagine intitolato Film: Fellini n° 8 (Titolo provvisorio).
Un uomo, un affermato studioso o uno scrittore, «è incastrato in situazioni che a volte sente pesantissime, ma che non riesce a sciogliere. Ha moglie. Ha una amante. Tiene in piedi un’infinità di rapporti nei quali si dibatte come una mosca in una ragnatela ma probabilmente senza questi legami cadrebbe nel vuoto più angoscioso, perché gli sembra di non essere ancorato proprio a niente. La disponibilità totale del suo modo di essere a lungo andare gli si è dimostrata come una specie di pauroso delirio senza senso e senza scopo. A che pro tentare di mettere ordine? Il vero senso di tutto non consisterà forse nell’inserirsi, con tutta la sua vitalità possibile, in questa specie di fantastico balletto cercando soltanto d’intuirne il ritmo?».
[...]

I due finali

A novembre [del 1962], a due settimane di distanza dalla fine delle riprese (concluse il 14 ottobre), Fellini era ancora incerto fra due finali. Il primo è ambientato nel vagone ristorante del treno, dove tutti sono vestiti di bianco (compare già nel soggetto, dove è descritto in una pagina quasi intera), e si intuisce che Guido è effettivamente morto suicida e non è stata solo una scena onirica come sarà nel film. In una bellissima fotografia di scena pubblicata nel volume della Boyer,[4] vediamo Guido accasciato accanto al palco, sotto i tubi dove ha avuto luogo la conferenza-stampa e dove ora non c’è nessuno. Al centro dell’immagine, un grande catafalco nero, che sembra una bara. Secondo Tullio Pinelli,[5] sarebbe stato egli stesso a suggerire di non adottarlo come finale del film, giudicandolo troppo deprimente.
«Col vagone ristorante ha inizio per il film un nuovo ritmo un po’ sgangherato, l’ombra del protagonista proiettata fuori che si alza, si allunga, si deforma, si raddoppia, senso di angoscia spaventosa, improvvisa fermata in mezzo alla campagna. Silenzio fondo, poi voci nel buio, poi ecco che il vagone si illumina tutto, e si popola con i personaggi del film, tutti per la prima volta armoniosamente calmi e sereni. Il treno ricomincia a filar via a ritmo moderato, Guido tenta di parlare con la moglie, ma non sa cosa dirle e questo sarebbe il finale del film. Mastroianni scende, si capisce che questo è il film che ha fatto, è proprio lui che dice: “Stop!”».[6]
Il primitivo finale ispirerà la sequenza conclusiva di La città delle donne (1980) in una rielaborazione più lieve e ironica: «La scena in cui Snaporaz pensa di vedere le donne del suo sogno sedute in uno scompartimento ferroviario è ispirata a un’analoga scena di Guido che pensa a tutte le donne della sua vita sedute in un vagone ristorante, e doveva essere quella la fine di ».[7]

Per la promozione del film, Fellini aveva girato un finale prossimamente di quattro minuti sulla spiaggia di Fiumicino, accanto al set del film fittizio: «Ad un certo momento volevo girare una presentazione per il film, perché credevo che la solita presentazione fatta di brani di scene oppure di fotografie immobilizzate non fosse sufficiente. Ho pensato quindi una specie di presentazione di tutti i personaggi nella torre dell’astronave. Si è fatta una convocazione generale e ho girato con sette o otto macchine da presa perché volevo che questa presentazione fosse una specie di caos festoso: tutti gli attori, i protagonisti, le comparse, i generici, i macchinisti, tutta la nostra troupe scendeva da questo scalone, girovagava per la pista goffamente, poi a un colpo di frusta di Mastroianni si mettevano su quella specie di maneggio e sfilavano al ritmo di una musica di banda. Questa doveva essere la presentazione. Quando l’ho girata, ho avuto l’intuizione che quello doveva essere il vero finale del film. Allora ho girato ugualmente la presentazione, che poi non ho più fatto stampare perché avrebbe anticipato in maniera pericolosa il finale vero del film, e l’idea di questa festosa e sgangherata riunione di tutti i motivi del film, questa unione, questa riconciliazione con tutti, con i morti, con i vivi, l’ho utilizzata come poi si è visto. Questo finale mi parve che presentasse numerosi vantaggi su quello immaginato precedentemente. Innanzitutto c’era la musica, e questo mi pare molto importante in un film che tende, tutto sommato, a uscire dal caos per arrivare a una forma di armonia, a una forma di sincronizzazione di tanti individui che fanno una stessa cosa all’unisono. Direi che è proprio filosoficamente importante che il finale avesse musica, mentre l’altro finale, piuttosto che una musica, aveva il suono delle ruote del treno, il rumore del treno ‒ potente, inarrestabile ‒ che continuava dando una sensazione di fiducia cioè di abbandono. Il senso quindi era lo stesso: Marcello viaggia con tutti i personaggi della sua vita in un treno che corre nella notte e nonostante tutto ha fiducia in questo viaggio, e il film finiva su un tentativo sgangherato di Marcello di comunicare alla moglie che cosa era questa percezione che lo aveva illuminato, che per un momento lo aveva reso sereno, però non riusciva a esprimersi bene, e tutto finiva su questo tentativo goffo di spiegare questo presentimento di allegria che lo aveva afferrato; e su tutto c’era questo ritmo delle ruote del treno quasi a significare comunque un abbandono fiducioso. L’unico pericolo di questo finale era che il film finisse per sembrare una storia matrimoniale; poiché il film si chiudeva sul rapporto tra moglie e marito mi sembrava sproporzionato quello che c’era stato prima. Anche per questo ho preferito l’attuale finale. Io tento di portare delle ragioni a questa preferenza, ma in realtà è stata un’intuizione abbastanza estemporanea. Guido non si rappacifica soltanto con la moglie, non accetta soltanto lei ma accetta tutti gli altri e quindi c’è questa unione, questa accettazione integrale di se stesso negli altri».[8]
[...]

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«Ma che cos’è questo lampo di felicità che mi fa tremare, mi ridà forza, vita? Vi domando scusa, dolcissime creature: non avevo capito, non sapevo. Com’è giusto accettarvi, amarvi. E com’è semplice! Luisa, mi sento come liberato: tutto mi sembra buono, tutto ha un senso, tutto è vero. Ah, come vorrei sapermi spiegare. Ma non so dire... Ecco, tutto ritorna come prima, tutto è di nuovo confuso. Ma questa confusione sono io, io come sono, non come vorrei essere. E non mi fa più paura dire la verità, quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato. Solo così mi sento vivo, e posso guardare i tuoi occhi fedeli senza vergogna. È una festa la vita: viviamola insieme! Non so dirti altro, Luisa, né a te né agli altri: accettami così come sono, se puoi. È l’unico modo per tentare di trovarci».

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Note
[1] Camilla Cederna, La bella confusione, in Federico Fellini, , a cura di Camilla Cederna, Bologna, Cappelli, 1963, p. 18.
[2] Anonimo, Confessione in pubblico. Colloquio con Federico Fellini, “Bianco e nero”, 4, aprile 1963, p. 3.
[3] Camilla Cederna, La bella confusione, cit., pp. 20-27.
[4] Deena Boyer, The Two Hundred Days of “8½”, New York, Macmillan, p. 194.
[5] Tullio Pinelli, in Silvio Danese, Anni fuggenti, Milano, Bompiani, 2003, pp. 25-26.
[6] Camilla Cederna, La bella confusione, cit., p. 52.
[7] Charlotte Chandler, Ich, Fellini, München, F.A. Herbig Verlagbuchhandlung, 1994; traduzione italiana: Io, Federico Fellini, Milano, Mondadori, 1995, p. 180.
[8] Anonimo, Confessione in pubblico. Colloquio con Federico Fellini, “Bianco e nero”, 4, aprile 1963, pp. 4-5.

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A cura di Vittorio Ferorelli

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